訪攝影評論家飯澤耕太郎(Kotaro Lizawa)

「最初因為技術上的難度,有能力拍攝照片的人僅限於職業攝影家。可是到了十九世紀後半葉,相機和鏡頭被改良,使用感光相紙印曬照片也變得容易許多,因此業餘攝影家日漸增多。也可以說,職業攝影家為了工作之需必須在嚴格的條件和限制下攝影,相較之下,業餘的攝影家反而能更自由地享受攝影的樂趣。將攝影當作藝術的一種表現手段』這樣的認知正是由業餘攝師帶動起來的。」

《與寫真同歡》, p.39

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攝影藝術的風潮在近五年之間席捲各地,不管是在西方還是東方,都出現了大量的影像創作者,攝影逐漸地成為一界可獨立存在、且受尊重並討論的藝術形式,相關的攝影展、銷售/拍賣、比賽、國際藝術節逐年增加,方興未艾,精彩的論述也不斷地伴隨著作品出現。與此同時,對平面視覺友善的各種網路社群(如:Facebook, Pinterest, Twitter, Tumbler, Flickr)快速發展,攝影在科技數位世界裡的發展有如魚得水,就連專職攝影家有時也需要仰賴網際網路傳遞作品訊息,在在讓人見識到攝影與普羅大眾之間緊密不可分的關聯。

然而,也許是習以為常,或者說一切來得理所當然,儘管有越來越多專業人士的投入,攝影卻模棱兩者地,在專業與業餘、商業與藝術、收藏與大量複製、傳統與數位……等諸多議題的澄清或護航之間,豎立起了越來越明顯的分際線。可以說,這是攝影本身的宿命,也是攝影本身值得不斷探索和開發的原因。

《與寫真同歡》就是在這樣的立場與時空之下,所誕生的作品。作者飯澤耕太郎是日本當代重要的攝影評論家之一,從事攝影著述與展覽研究超過三十年,不僅關照當代攝影的表現,也為日本攝影史留下豐沛紀錄,他也身兼攝影雜誌《Déjà-vu》 主編職位並身體力行於攝影收藏。這本書日文原著於2007年出版,究竟為什麼在發表過將近四十本關於攝影的專門著作之後,飯澤會選擇回過頭,以跳脫學院理論、流派的方式,寫出這麼一本平易近人、介紹如何「具體」走入攝影世界的引導類類型文集呢? 

飯澤如此回應:「當初在寫這本書時,並未設定哪一類型的目標讀者,但希望能夠提供給有志學習攝影的學生,以及希望能夠吸引到一批新的攝影觀眾,引起人們對攝影的興趣。」這本書發表之後在日本的反應相當好,但他也謙虛地表示,販售的狀況並沒有預期的那麼高,推估原因,他解釋道:「大概是因為五年前的日本,關注攝影的新群眾並還未真正地培養出來,」又笑說,「現在的日本攝影學生很少買書了,大多網上看看算數。」

這也點出了數位化時代,攝影相關資訊在網路上大量流通的現況,容易取得且無窮無盡,但未經梳理的資源與材料卻也某種程度上造成了屏蔽與障礙。飯澤進一步解釋他看待攝影的態度:「攝影的便利性一直在進步,不僅容易取得,一般人對於攝影的好壞也慢慢能夠理解,這一切看似順理成章,但是,在廣度增加的同時,對於攝影的深度卻沒有增加,這是蠻危險的事情。」

  

對攝影所抱持的企圖心

與飯澤對談,不難發掘他對攝影抱持著一股企圖心,企圖讓人覺得攝影並沒有那麼多的規範需要遵守,也並非一定如前衛藝術那樣時時刻刻衝破、挑戰既存的現象,反而是有如修身哲學一般,不斷追尋、自我定義的一段追尋旅程。

談到攝影的藝術性,他說:「九〇年代,日本有許多觀眾對攝影是否是藝術感到迷惘,而直到現在,也依然有人抱持著同樣的疑問。不管把攝影當成藝術來同歡也好、作為紀實也好,攝影就是攝影,最終形式可以是展覽、攝影書、甚至利用網路媒介進行創作,攝影的面貌必須由自己去尋找才行,沒有哪種是一定的依歸。」

他特別提倡親身去體驗攝影,無論是作為拍攝者還是觀看者,「只有當作品確切傳達到他人,作品才開始擁有價值」,以他自己為例,過去他曾收藏古舊明信片,目標對象是「流露出憂鬱神情」的少女寫真,藉由手上擁有的一方袖珍影像,建立起自身與影像轉印、流傳之間微妙的時代關係。而這些年來,他不間斷地收藏攝影作品,也逐漸摸索出自己對於收藏的偏好在於「物件」,風景或人像於他反而沒有那麼大的吸引力。 

他興致盎然地回憶起一件收藏的軼事:致力於自費出版的日本攝影名家鈴木清(Suzuki Kiyoshi)在攝影集《漂流之歌(流れの歌)》裡頭,收錄了一幅數片假睫毛漂浮於洗臉鋼盆裡的黑白照片,這件作品不僅因為鈴木清在攝影出版領域畫時代的表現而出名,也因為攝影家已辭世而更加身價不菲。飯澤說自己實在是太喜歡這幅作品,但礙於價格超出自己能夠負擔的範圍,當他有次見到另外一位年輕女攝影家長島有里枝(Yurie Nagashima)因為師承鈴木清,出於致敬意味而創作的相似影像,便毫不猶豫地收藏了下來。

北海道的東川現正舉行一場由飯澤提供作品的攝影收藏展,一共五十件。儘管天寒地凍,他尚未有機會親自到場,然而他也計劃,在今年夏天舉辦的東川攝影節上,將再重新展示一次。

 

藉由攝影檢視社會

日本自三一一地震引發的福島核災以來,整體社會的運作不僅受到強烈撼動,內在質地似乎也陸續出現了明顯變化,各行各業都在自身的場遇之中作出回應。飯澤來到台灣之前,於菲律賓馬尼拉策畫了一場提名為「東北:通過日本攝影師之眼 (Tohoku: Through the Eyes of Japanese Photographers)」攝影聯展[1],他有意識地選擇了來自地震災害發生地區的九位攝影家和一組攝影組織,系統化地向觀展者介紹災害發生前,日本土地成長與變遷的面貌。

展出作品年代橫跨1940年代至今,以民族誌的觀點,呈現不同時期各個攝影師所關注聚落樣貌,飯澤提示:「不若日本西部的繁盛發展,東北地區曾被視為蠻荒之地,但當地住民與自然有非常強烈的連結,彼此之間存在著『共生』的關係,影像當中的畫面傳遞了各時代當地居民如何與自然互動的方式,包括了日常耕作、祭典、農民抗爭、神性的山林等等。」

三一一福島巨變徹底摧毀了原有的共生關係,連帶使許多人注意到座落於東北的城鎮,這些珍貴的攝影影像不僅因而產生了形式上的保留價值,也讓觀者或影像創作者有機會去除既定的眼光,重新觀看、審視東北這片土地。

「在海嘯之後,其中一位參展者畠山直哉(Naoya Hatakeyama)也在某種程度上,改變了拍照的方式。」飯澤如此演繹影像檢視社會的力量,「攝影家持續地拍照一地的決心和力量,也會因為家園的巨變為這些照片帶來不同的意義;這已不再是一位攝影師的觀點,更是一個人的人生視角。」 

 

當代新銳

在訪談中,飯澤繼續延伸此相關話題,他提到最近關注的當代攝影家有兩位,一位是參與「東北」展覽的津田直,走訪了布丹、蒙古、愛爾蘭等地,尋覓地景攝影的嶄新表現形式;另外一位則是新銳女性攝影家志賀理江子(Lieko Shiga),飯澤在此引介了她的新作<螺旋海岸>,一樣是與三一一有關的作品,卻有著與上述創作者截然不同的表現。

志賀原先居住於宮城縣,工作室因為大地震而遭全毀,她後來搬到了名取市的北釜,一個只有五百個人的偏遠、高齡化小鎮,「好像集體創作一樣,她與許多老人家做口述歷史,再透過視覺方式重構畫面」,她的影像創作交疊出她對影像、土地、人群既龐雜又幽微的情感,飯澤並鄭重地介紹:「對這位攝影家來說,文字非常重要,在出版這一系列影像之前,她先出版了一本筆記式的文集,訴說她對地震的經驗與感受。」

這兩位藝術家的攝影集皆透過日本「赤赤社(AKAAKA)」這家專精於攝影和藝術書的出版社出版,飯澤也建議對日本攝影有興趣的讀者,可以參考這家出版社的書系。 

訪談尾聲,當飯澤被詢問到在這段與攝影交織的歲月,是否也曾經萌生對攝影感到不確定、或是出現猶疑的時刻,他毫不遲疑的回覆:「從來沒有,攝影之於我,就是『愛』可以解釋,但是對於之後,則還不知道。」作為談論攝影的一員,他對於攝影錯綜複雜的的發展,抱持著積極的態度,荒木經惟則是他一直以來最推崇的攝影表現者,每每從他深刻的影像當中得到啓發。 

飯澤在書中引述美國著名攝影家奧古思特•桑德闡述攝影家精神的一段話:「注視、觀察、然後思考。」並認為提出疑問要比為攝影找出答案來得重要許多。顯然攝影的樂趣並不僅止於娛樂,而是在探討的過程當中,不間斷突破對攝影的認知,也才能夠如他出版此書的使命,「與攝影持續地『同歡』下去」。

 

 

 Art Plus 藝術地圖 issue 19 May/2013



[1]參展攝影家名單如下:千葉禎介(Teisuke Chiba), 小島一郎(Ichiro Kojima), 芳賀日出男(Hideo Haga), 內籐正敏(Masatoshi Naito), 田附勝(Masaru Tatsuki), 大島楊(Hiroshi Oshima), 畠山直哉(Naoya Hatakeyama), 林明輝(Meiki Rin), 津田直(Nao Tsuda) 和伊藤徹(Toru Ito),該展於菲律賓國家美術館展出。

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