城市印象:藝術是如何成為藝術的呢?

Floor Cone (1962) in front of Dwan Gallery, Los Angeles, 1963

Floor Cone (1962) in front of Dwan Gallery, Los Angeles, 1963

 

 

 

If art is, in truth, art, it feels as if it is too concrete to be mere appearance, but not concrete enough to exist as mere reality.  

如果藝術終究能夠成為藝術,它似乎顯得過分實在,而不僅存於表象,但作為現實的表徵,卻又還不夠具象。

–– 陳佩之(Paul Chan)[1]

  

城市迷人,像座渦輪機一樣運轉,所有好的壞的形容詞都拿來說明城市的多姿多彩。

 

都市人嘲弄城市的進步與不受控制,卻也深知自己是促成進步的幫兇;市場操弄者利用世界運轉的慣性與人們的惰性,一波波地鼓勵人們作出符合市場期待的價值判斷;而與近代資本主義發展相伴相生的普普藝術似乎一開始就等在那裡,伴隨著來自主流的、非主流的流行資訊與符號,任人取用、生產,我們看待普普藝術就好像藝術本來不是藝術,也只是構成社會組織的其中一個元素。

 

關於藝術家安迪沃荷有件軼事,他於1981年接受丹麥導演喬根·萊斯(Jorgen Leth)邀請,拍攝一段四分半鐘的影片,後收錄於影片《美國66幕(66 scenes from America)》當中。影片相當單純,就只是「吃完一個漢堡王漢堡」[2],內容平凡無奇,其中的藝術性也有待商榷,然而,不管引起的觀感如何,絕大多數的人無法否認他們也嚐過漢堡的滋味,甚至喜歡加同樣牌子的番茄醬。當時工作人員準備各家漢堡卻單單少了「麥當勞」,因為導演預先假定了沃荷可能會在意品牌背後所代表的意識,然而沃荷卻表示,這正是最「美麗」之處;其實現在看來,大量生產、味道單一安全的連鎖速食攻佔了城市的各個角落,是漢堡王還是麥當勞又有何異?想來不免失笑。

 

再談另外一個例子,近日一隻巨型充氣鴨環遊至香港維多利亞港口,一時之間,萬人空巷,人人爭睹風采,社群網路上彌漫著黃鴨的身影,城市裡也出現了鋪天蓋地的複製商品,甚至一度造成人們的厭煩。有人說,巨型鴨仔可能缺乏深度,但它的出現帶來了快樂,至少讓平時只供豪華郵輪停泊的港口突然成了人人皆可路過駐足的名勝地,此外,新聞中也竟有一說是巨鴨熱潮是「說明了創意的重要」。

 

這是城市生態,還是城市幻象?藝術屬於大眾還是金字塔尖端族群的論辯永遠存在,城市生活是一連串的錯愕與無力感,你我可以擁抱流行,也可以覓得一處安全角落,冷眼觀看浪頭上的熾熱與顛覆。看看台北,可能不是亞洲最進步的都市,但它有天價房產,也有騎著鐵牛車閑巡街角的阿伯,只賣曬衣服的竹竿一樣產品,就像許多城市一樣有著巨大的落差,其中的間隙和孔洞提供了藝術滋生蔓延的空間與機會。

 

 Claes Oldenburg and one of his works in his show The Street at the Reuben Gallery, 1960 Photo by Charles Rapoport

Claes Oldenburg and one of his works in his show The Street at the Reuben Gallery, 1960
Photo by Charles Rapoport

 

 

重新檢視普普藝術的當代意涵 

近日紐約現代美術館(Museum of Modern Art)為藝術家克拉斯·歐登伯格(Claes Oldenburg)舉辦大型回顧展,將他六〇年代時期站在浪潮前鋒的首批實驗性作品整理呈現。紐約時報為此展作了一篇報導,開頭便稱歐登伯格為「最後僅存的幾位普普藝術大師」,並以長篇幅的分析報導指出歐登伯格站在彼時發展至鼎盛、卻已嫌遲滯的抽象表現主義運動的交界,開創出當時仍無人知曉的新一波藝術實踐。

 

儘管歐登伯格最為人所知的作品,是巨大到近乎可笑的日常物件雕塑,如湯匙、畫筆、水龍頭與水管、鈕扣、口紅等等,聳立在美國各個城市,然而此次的回顧展,美術館選擇搜羅他早期初試啼聲的雕塑創作,試圖呈現他自1956年從芝加哥搬至紐約時期的前衛藝術活動,重新檢視普普藝術的當代意涵。

 

歐登伯格原籍瑞典,父親是外交官,於耶魯大學修習文學與藝術史,也曾在芝加哥藝術學院進修,27歲時他離開了自小成長的芝加哥,搬進紐約城的下東區。原意是成為一位畫家,然而,在六〇年代來臨之前,他便改變了主意,認為若要徹底顛覆當時的藝術表現,必須從雕塑下手。1960年,他的第一件系列作品《街道(The Street)》誕生,他以劇場的眼光審視街道,蒐集了所有能夠取得的材料,厚紙板、粗麻布、報紙等廢棄品,進行再製、塗畫,稱之為「街頭雕塑」;大量的厚紙板被裁切、撕毀,有些沿著凹凸外緣塗上黑色漆,宛如被火燒過的焦黑感,這系列創作反映了歐登伯格眼中凌亂而充斥垃圾的破落街市樣貌,他為這些物件創造了一些遊走於抽象和具象之間的輪廓,不加修飾,同時展出數張插畫,仿效三歲幼童的筆觸,並說:「我想像自己好像從來沒塗鴉過。」

 

作品《街頭少女(Street Chick)》是其中最具象的物件之一,以下東區人們的樣貌輪廓為樣板,厚紙板上的面容慘白,一副骷髏模樣,暗示著貧窮與破敗;當時歐登伯格在筆記中寫下「街頭暮氣沉沉(The street is death)」這樣的字句,該物件與其他雕塑吊掛著,輕微地轉動,好像它們也可以擁有生命。

 

當時人們可能還未完全意識到,歐登伯格並不只是「拾荒」,或是胡搞瞎搞而已,出身自良好的世家與學院訓練,讓他格外有意識地注視著周遭的低迷環境。馬里蘭大學教授喬許·夏儂(Joshua Shannon)認為歐登伯格的早期作品帶著冷凝而殘酷的目光,「目擊了紐約經濟正從產品製造,轉換為廣告、金融服務的那個當下;古舊的下東區結構正被摩天大樓夷平,卻也是歐登伯格正開始陶醉而活躍其中的時刻。」[3]

 

我們難以得知當時的歐登伯格是憤怒或是迷惘,卻能從他的作品中看到,不管是對抽象表現主義的反動,或是瞄準真實社會中的悲傷,他已積極地進行對抗。策展人安·特姆金(Ann Temkin)特別指出此一作品的前鋒意涵:「當時『裝置藝術』一詞甚至還未成為流通的概念。」

 
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The installation view of  The Street and The Store at MoMA

 

隔了一年,第二件大型系列作品《商店(The Store)》出現,他將目光從街頭轉進商店,創作了大量的物件雕塑,這些濃艷、多彩的物件描繪出食物、衣服、生活用品等大眾商品;他租用了一間店面,取名為「雷射槍製造工廠(Ray Gun Manufacturing Factory)」,每週開放三天,每日五個小時,參觀者可以在此購買所謂的「商品」,展場中包有一個被漆成灰撲撲的收銀機(Cash Register),還包含了著名的三件大型軟雕塑《漢堡(Floor Burger)》、《蛋糕(Floor Cake)》、《甜筒(Floor Cone)》。

 

同年歐登伯格並發表一篇聲明論述<我追求的藝術…(I am for an art…)>,收錄在「環境、情境、空間(Environments, Situations and Spaces)」聯展的畫冊當中,開宗明義指出他並不是為了再現這些大量製造的日常商品,更不是為了表彰藝術,而是「我追求的藝術並非一開始就知道這是藝術,藝術本該被賦予從零開始的機會(I am for an art that grows up not knowing it is art at all, an art given the chance of having a starting point of zero)」,他說,我追求的藝術就是生活的展現,被扭曲、被延展、受積累、唾棄或徑自流淌;它沈重、粗糙,既痲痹又甜蜜,還跟生活一樣愚笨。

 

《商店》中展示的雕塑很明顯地指出「既平常而無用」,不僅無法被穿戴、食用,更沒有一丁點像是美術館裡展示的高價藝術作品。歐登伯格刻意地追求藝術在這社會中扮演的角色,宛如「情勢的觀察者」,無法言述自身,而只能指出生活中醜陋或僵直的那一面。他的作品裡並沒有咒罵,也並未給出價值判斷,卻帶著深深的批判:藝術事實上並不屬於誰,即使你有錢,也無法將之從社會中移除,在商店裡進行的買賣,不僅僅是回應真實世界裡的商品交易,也透過購買這些藝術品的行為,更深一層地象徵了美國這個國家在邁向資本主義道路上所進行過的各種交易勾當。

 

教授夏儂闡述,普普藝術最一般的解讀法是「大眾流行商品與藝術相混相生」,然而歐登伯格的作品毋寧是接觸到了經濟發展的底面。而從當今的眼光來看,歐登伯格的作品或者可以作為一個示範,說明了普普藝術在發展之初,「藝術如何成為藝術」的一個說法與思考。

 

Pastry Case, I. 1961–62. Painted plaster sculptures on ceramic plates, metal platter, and cups in glass-and-metal case 
Pastry Case, I. 1961–62. Painted plaster sculptures on ceramic plates, metal platter, and cups in glass-and-metal case

 

雕塑與繪畫之間的對峙 

從美術史的角度來看,歐登伯格在雕塑品上添加濃郁瓷漆顏料的手法,也大大吸引了藝術評論者深究與討論,來自藝術論壇(ArtForum)四月號雜誌,由哥倫比亞大學教授布蘭登·約瑟夫(Branden W. Joseph)所撰述的文章裡,特別指出《商店》中的作品漂浮在雕塑與繪畫之間,不僅無法被明確劃分到哪一邊,更是二者之間的對峙。

 

文中提到,歐登伯格將他的創作思考,歸因於面對抽象派表現主義畫家杰克森·波洛克(Jackson Pollock)時的啓發,他認為波洛克將顏料視為物,因而顏料在創作過程中並非只是單純的製造視覺效果,同時還是可以運用的物件;波洛克透過此法挑戰平面繪畫的張力,將空間的概念引入表面,並設法毀壞繪畫的平面性,然而,波洛克的實踐終究停留於平面繪畫本身,歐登伯格則在此基礎上更進一步,將其帶到實體領域。

 

其中有段讀來意味深長的評論:「歐登伯格的作品不知為什麼讓人聯想到波洛克繪畫創作的切割面。」站在揚棄具體的前提之下,歐登伯格使用類似波洛克抽象畫的滴畫表現技法,將顏料覆蓋在各種模仿真實物件形象的雕塑上;這些雕塑若少了顏料,就只是一個個形狀不明的石膏,然而這些上了色的雕塑,卻也無法真正成為真實生活中的物件;歐登伯格此手法將物件一層層剝除了最表面的外衣,超越商品型式,進而讓人探究事物底下的意義,也將波洛克抽象與具象之間的辯證思考,推向了思考物件與型式的另一層高峰。

 

 

延伸至極致的物件表現

 

歐登伯格長期搜集各式各樣的物件與影像,他曾在第五屆德國文件展中,製作了一座「老鼠博物館(Mouse museum, 1972)」,從一千多件藏品當中,挑選出近四百件進行展示,這些小東西都是美國家家戶戶會使用、消費的商品,具體而微地呈現了當時流行文化在美國的一小片切面。歐登伯格並從中混雜幾件由他製做的藝術品,他認為這幾件藝術品「有資格」與生活物件放在一起,也透露了他所抱持的均等主義(egalitarian),展示屋的外形是一隻黑色的米老鼠頭像,正是歐登伯格最喜歡的圖樣,欲參觀此博物館,得從米老鼠的鼻子進入。《老鼠博物館》現也正在紐約現代美術館中展出。

 

歐登伯格與當時的妻子佩蒂·幕恰(Patty Mucha)以及一批創作夥伴亦曾進行一連串的行為藝術表演,使用《商店》展場作為表演場地,並取名為「雷射槍劇場 (Ray Gun Theater )」,這些早期的前衛藝術衝撞,不僅僅讓歐登伯格在紐約的藝術圈受到矚目,開始受邀至畫廊辦展,首批製作的幾件軟雕塑,也為他帶來日後製作一個又一個超巨型公共藝術的機會,這些日常用品以紀念碑之姿,極致化地呈現當代美國生活,也影響許多後期年輕藝術家創作的表現形式。

 

儘管單單用普普藝術來探究這位藝術家的成就似乎有失全面,但歐登伯格後來諸多具代表性的巨型公共藝術的確帶來了更多關於藝術與流行社會的種種討論,我們可以說他的作品就只是一個軟趴趴的大漢堡,也可以把歐登伯格本身的成就看成一則現代都會傳奇,究竟藝術否能夠抵擋時代潮流、還是終究不攻自破,這位橫跨現代與當代藝術界的巨擘已寫下了我們這一代人所能見到的極致,關於城市風景的幻化,則會繼續下去。

 

Floor Burger, 1962
Floor Burger, 1962

 

藝術收藏+設計 69期 <6月專輯:市景·浮城>  June/2013 


[1] 引句出自於文章<What Art is and Where it Belongs>,可見於藝術網站e-flux。

[2] 這段影片可至YouTube影音頻道搜尋「Andy Warhol eating a hamburger」。

[3] 引述出自紐約時報於2013年 4月12日的報導,作者為布雷克·賈布尼克(Blake Gopnik)。

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